16 января 1939 года Марина Ивановна Цветаева писала своей знакомой Ариадне Эмильевне Берг:

«Единственная фабула моей жизни (кроме книг) — кинематограф. Видели ли Вы — La femme du boulanger с Raimu и целой деревней — невинных сердцем? Для меня сама деревня — её стены и улички и ворота — была бы фабулой, и я всегда удивляюсь, когда люди ищут — другой» (VII, 536).

Речь идет о фильме «Жена булочника» (1938) режиссера Марселя Паньоля (1895‒1974), созданном по мотивам одноименной новеллы из романа Жана Жионо (1895‒1970) «Синий Жан» (1932).

В письме к мужу Цветаева говорит о фильме более пространно:

«Нынче я В<ас> во сне уговаривала купить резиновые болотные сапоги — я такие видела в (гениальном) провансальском фильме «La femme du boulanger» — у булочника (Raimu) — сбежала жена — с пастухом M. le Marquis — и булочник перестал печь — и вся деревня — идет, ищет и учитель, и он-то, в резиновых сапогах, переходит болото, неся на спине M. le Curé, к<ото>рый — издали завидев пару (они, как звери — в пещере) изгоняет из нее бесов — по-латыни. Булочница возвращается — и булочник вновь печет. Никогда не смотрю Прованса без сжатия сердца — за Вас. La femme du boulanger — один из лучших франц<узских> фильмов, а фр<анцузский> фильм сейчас — лучший в мире»[i].

Далее Цветаева перечисляет занятых в фильме актеров, их роли и заканчивает так:

«…все — человечные, и на человечности — весь франц<узский> фильм»[ii].

Фильм «Жена булочника» давно вошел в разряд киноклассики, но на русский никогда не переводился и российскому зрителю практически неизвестен. Имеет смысл расскать о нем подробнее.

История его создания начинается с новеллы Паньоля «Булочник Эмабль» – новеллы о том, как служанка из таверны спасает от разорения пьяницу-булочника и становится его женой. Затем Паньолю попалась на глаза «Жена булочника» Жионо, и он поменял акцент: теперь это была история про «бедняка, одержимого большой любовью, который перестал печь хлеб, когда жена его покинула»[iii].

Паньоль смягчил неистовый романтизм Жионо, избавив рассказ от острого конфликта человека и природы, диких пастухов, пляшущих у костра и дерущихся с крестьянами, загадочного маркиза, окруженного красавицами (хотя Маркиз в фильме имеется). Паньоль развил побочные сюжетные линии, показав жизнь обитателей деревни. Съемки проходили в живописной провансальской деревушке Кастеле, недалеко от Бандоля, в родных местах Паньоля, предки которого обосновались на юге Франции еще в XV веке. Вместо контраста получилась гармония: не случайно Паньоль был признан «чемпионом единичного и множественного»; по словам Жака Лурселля, он «лучше других раскрывает правдивые и глубокие связи индивидуума и общества»[iv].

Роль булочника Эмабля Костанье сыграл один из лучших французских актеров 30-х годов – Жюль Огюст Сезар Мюрер (1883‒1946), известный под псевдонимом Ремю. Орсон Уэллс (1915‒1985), создатель «Гражданина Кейна» («лучшего фильма всех времен и народов» по некоторым оценкам) на показе фильма в Нью-Йорке требовал личного знакомства с Ремю и ворвался в кабинет Паньоля с криком: «Я хочу видеть господина Ремю!». Узнав, что Ремю умер, «Уэллс разразился слезами, воскликнул: “Это был лучший из всех нас!” и объяснил, что собирался пригласить Ремю в свои кинопроекты»[v]. При этом сам фильм Уэллс оценил ниже, чем игру Ремю, несмотря даже на дружбу с Паньолем: он утверждал, что «Жена булочника» входит не только в разряд «лучших фильмов мира, но и в разряд хуже всего снятых фильмов»[vi].

У Паньоля с Ремю с самого начала отношения не заладились. Роль пекаря предназначалась Марселю Мопи (1881–1949), больше подходившему под описание Жионо: в книге пекарь был «низенький и настолько тощий, что невозможно было подобрать для него подходящую рубашку»[vii]. Но, по воспоминаниям Паньоля, Ремю однажды прочел сценарий и сказал Паньолю: «Тебе не кажется, что если кто-то и должен это сыграть, то это я?». Паньоль согласился, поскольку считал Ремю великим актером: «В сцене, когда он напивается и пытается скрутить папиросу, чего в жизни не делал, он был фантастичен, мы пришли в такой восторг, что не решились остановить камеру»[viii]. В итоге и сам Мопи признал, что «существует только один актер на роль булочника — это Жюль»[ix]. Но капризный гений заставлял себя упрашивать, и Паньолю пришлось найти ему замену в лице Анри Пупона. Наконец, после серии колебаний, препирательств и примирений, Ремю согласился и был окончательно утвержден на роль.

Возникли проблемы и с кастингом на роль Орели, жены булочника. Одно время Паньоль планировал пригласить американку Джоан Кроуфорд, ради которой реплики Орели были сокращены до минимума. Но Ремю провел на роль свою партнершу по сцене Жинет Леклерк (1912‒1992). В результате, из-за Кроуфорд, не знавшей французского, Леклерк прославилась в этой роли, не проронив почти ни слова.

Фильм вышел на экраны Парижа 7 сентября 1938 г., стал премьерой сезона и вызвал немалый интерес прессы[x]. Критики хвалили фильм за простоту выбранных средств: непритязательность сюжета и незатейливость персонажей. Отмечалась и «изысканность в деталях»: «Всему придается значение, без лишнего акцентирования — общие планы преобладают над крупными — но точность и тонкость — без сомнения, одни из лучших качеств “Жены Булочника”»[xiii]. Критики высоко оценили искусство, с которым воссоздна атмосфера местности: «[Сцены] отмечены авторским присутствием, взглядом человека, который любит свой родной Прованс и превосходно умеет воссоздать на экране его солнце, горизонты, особенности и обычаи»[xiv]. «Иногда сюжет вырывается из тесных декораций для того, чтобы обойти холм, постоять под платанами, окружившими фонтан; церковный колокол в свой час бодро нарушает тишину: кажется, что Паньоль в эти минуты, задохнувшись от напряжения, стремится восстановить дух и силы легким беглым прикосновением к родному пейзажу»[xv]. Видимо, и Цветаевой эти «лирические отступления» от основного сюжета понравились, о чем и говорит фраза: «для меня сама деревня — её стены и улички и ворота — была бы фабулой».

Рецензенты отмечали психологическую точность Паньоля:

«В течение полутора часов он сумел держать нас в волнении самыми простыми средствами. Обманутый муж находит такие глубокие слова, настолько точные, что только герои фильма смеялись над его тоской. У нас, зрителей, сжималось сердце. “— Рогоносец, — говорит булочник, — это у богатых бывает. <…> Я просто очень несчастный человек”. Когда булочник, напившись, умоляет, плачет, хохочет, поет и находит тысячу оправданий для сбежавшей жены, мы готовы встать, чтобы приветствовать его. <…> Сколько тонкости в диалогах, сколько ярких деталей, какое дыхание человечества! Это не хохма, это жизнь»[xvi].

И на пике разочарования булочник остается бесконечно любящим мужем. Укладываясь спать, он просит друга не закрывать дверь и рассказывает историю о курице, которая не смогла ночью попасть в курятник и стала жертвой лисицы. За этой притчей скрывается надежда, что сбежавшая жена все-таки вернется. Он беспокоится, что она замерзнет, что ее обидят суровые моралисты, что ей трудно будет идти пешком. Он не заботится ни о себе, ни об окружающих: только о состоянии любимой женщины. Не имеют значения ни деньги, ни сама жизнь, и именно поэтому глупая шутка приятелей, которые преподносят ему рога – якобы в подарок от жены, – лишает несчастного последних сил и приводит к решению повеситься.

Это – кульминационный момент, который мало отражен в рецензиях, видимо, для того, чтобы не портить удовольствия зрителю. Именно в этот момент спасение приходит в виде персонажа, располагающего достоверными сведениями о местонахождении беглянки. Но еще важнее перелом в отношении жителей деревни, наступающий благодаря Учителю, выступающему в амплуа благородного резонера пьесы. Когда булочник спускается в погреб, якобы за вином, Учитель упрекает шутников в бестактности и требует узнать, чем он занимается. Именно эта своевременная тревога и участие спасают пекаря от смерти в петле и позволяет ему узнать о счастливой перемене ситуации.

Центральные фигуры деревенской жизни — Маркиз, Учитель, Кюре, как и все люди, не лишены недостатков: Маркиз распутен, Учитель фатоват, Кюре догматичен. Как и другие жители деревни, они пребывают в затяжных конфликтах друг с другом. Но семейная катастрофа булочника, поставившая под угрозу вопрос общего пропитания, отводит личные интересы и мелочные распри на задний план, обнаруживает иные, более существенные черты этих персонажей. В критической ситуации их поведением руководит разум, энергия доброты и душевного участия: не только естественное желание сохранить для деревни отличного пекаря, но и понимание мотивов его поведения, глубокая симпатия к моральной высоте, с которой он переживает свое горе. И это приводит к благополучному окончанию истории.

Критики высоко оценили финал:

«Трудно передать, что мы чувствуем, когда видим, как обессиленная жена возвращается на лошади, таким же образом, как сбежала. <…> История начинается и заканчивается одним и тем же жестом: в начале [булочник] разводит печь; в финале, получив прощение, [булочница] зажигает символический огонь»[xviii].

Таким образом, все ключевые мотивы фильма получают символическое значение, расширяя смысловое пространство картины. Можно сказать, что фильм «Жена булочника» — это кино-притча, которая современными средствами воплощает вечные истины:

«Почет, оказываемый хлебу, рождает новое чувство, и семейные горести пекаря служат лишь предлогом, чтобы прославить хлеб, Божий дар, равно необходимый и богатым, и бедным»[xix].

Вполне понятно, что такой масштаб представления заявленной темы требовал и соответствующей работы актеров. Ремю оправдал ожидания с самого начала:

«Когда перед нами возникает Ремю — растрепанные волосы, разинутый рот, пожелтевшие, опухшие, почти остекленевшие глаза, ошарашенное и наивное выражение лица, — то становится ясно, что актор взял на себя прекрасную роль и нам предстоит порадоваться его творению»[xx]. Оценки достигали высших степеней: «Сыграв в “Жене булочника”, Ремю более, чем когда-либо, олицетворяет самый великолепный комедийный темперамент, который существует сегодня во Франции»[xxi].

 

 

 

 

 

 

По словам критиков, «силой таланта он придает доброте и добродетели такую убедительность, что они наполняют атмосферу ароматом святости (насколько это способно сделать изображение). Это великое искусство»[xxii]. В результате и весь фильм нередко рассматривался как бенефис Ремю:

«“Жена булочника” оказывается своеобразным спектаклем, поставленным для Ремю, включая даже сцену пьянства, в которой он обнаруживает пластичность своего искусства и размах таланта. Весь фильм создан для него, и он захватывает своим суровым мастерством и смелостью безгранично разнообразной, бесконечно новой игры. У нас нет более великого артиста на экране»[xxiii].

Уже оценивалась не игра Ремю в фильме, а роль фильма в раскрытии таланта Ремю:

«Булочник — это Ремю. Назовем его Ремю, потому что актер сросся с его характером, и невозможно представить, чтобы булочника мог играть кто-то другой, кроме Ремю. На упреки за отказ печь хлеб Ремю отвечает с простой и глубокой силой: “— Я месил тесто только ради жены… Теперь мне деньги не нужны. Потому и хлеба не будет” <…> Когда рыбак объявляет “Комитету по поискам”, что увидел Орели обнаженной, булочник впадает в шок, и надо видеть его ошеломленный вид и слышать задыхающийся голос, которым он признается мэру: “— А вот я никогда не видел ее голой!..” <…> После немного затянутой, но превосходной театральной сцены следует очень красивая картина. Ремю принимает жену без всяких упреков и усаживает за стол. В эту минуту из загула возвращается кошка и как ни в чем не бывало устраивается у миски. На нее-то Ремю и выплескивает свою горечь, ей и адресует свои обвинения… Кошка преспокойно продолжает лакать молоко, а жена разражается рыданиями»[xxiv].

Линия поведения персонажа, которую Ремю воплотил с полной силой актерского таланта, вызвала один из самых частых эпитетов в рецензиях — слово «человечность»:

«Этот замысел воплощен с дьявольским мастерством, и благодаря тому человечному искусству, с которым происходит сдача оружия, и благодаря актеру — в данном случае Ремю, изображающему персонажа, который не скоро забудут»[xxv]; «…Ремю, воплотив образ булочника на экране, сделал свою роль великолепной композицией человечности…»[xxvi]; «Большую долю успеха фильма обеспечил Ремю, удивительно человечный, тоскующий, чувствительный»[xxvii]; «Ремю, с его талантом, — человечный булочник»[xxviii].

Этим эпитетом награждается не только игра главного исполнителя.

«Ватье играет пастора слишком контрастно с общим тоном, чересчур “пастыризует” своего героя, но и он так же очень комичен и человечен, как все другие, как и само произведение»[xxix]; «И он [Паньоль] сделал из этого большой фильм, высший фильм, человечный, захватывающий зрителя. <…> Мой постскриптум. Фильмы, которые надо видеть: “Жена Булочника”, человечность»[xxx]; «В сценах и разговорах, которые кажутся бесконечными, мы то и дело обнаруживаем глубину жизни, бесспорное понимание природы и человеческой сущности»[xxxi]; «Вот французский фильм о любовном треугольнике, который не только не впадает в пошлость, а напротив, представляет сюжет в человечном, деликатном тоне»[xxxii].

Может быть, из рецензий слово «человечность» и перекочевало в отзыв Цветаевой, обернувшись в ее глазах обозначением главной черты французского кинематографа.

Письмо Цветаевой к мужу по объему и выразительности киновпечатлений занимает уникальное место в эпистолярии Цветаевой. С чем это связано? Напомним, что с 10 октября 1937 г. супруги были в разлуке. Некоторые рецензии вышли как раз в день бегства Эфрона из Франции. История бесконечно любящего мужа не могла не спроецироваться Цветаевой на отношение к ней Сергея Яковлевича. В этом плане примечательна фраза: «Никогда не смотрю Прованса без сжатия сердца — за Вас».

Возможно, в этой фразе отразилось и воспоминание о пребывании С. Я. Эфрона в августе 1935 г. в Фавьере (Прованс), о котором Цветаева писала Н. А. Гайдукевич 14 августа:

«Пока он был здесь, я с радостью купалась, с радостью ходила за продовольствием, с радостью пила местное rosé, словом — купалась, ходила и пила через него: его радость всему этому. А сейчас, когда его нет, ничего нет, кроме обиды — что всё это мне, а не ему. Не в коня корм, вся красота даром — зря пропадает. Он за эти семь дней — помолодел, поздоровел, подобрел, всё городское — отпало, купался с упоением, как Мур, не мог нарадоваться волне — тишине — водорослям — песку — всему — каждому шагу и виду, каждой минуте дня»[xxxiv].

Письмо о кино стало своеобразной формой признания в любви к мужу.

Вызывает сомнения дата «кинописьма» мужу. В источнике оно не датировано и предположительно отнесено к 1939 году. Если допустить, что Цветаева делится свежими впечатлениями, то письмо можно датировать осенью 1938 г. В том же письме говорится:

«Вчера Д. принес Муру билет на сов<етский> фильм: Oppenheimer[xxxv], и я — взвыла: — Да ведь это же мой Jude Süss[xxxvi]! И выпросила — тоже, и в воскресенье оба пойдем (Jude Süss — роман Фейхтванглера <sic!>)»[xxxvii]

О прочитанной книге Фейхтвангера как о свежем впечатлении говорится также в письмах от 10 ноября 1938 г. к А. Берг[xxxviii] и А. А. Тесковой[xxxix]. Тогда время создания «кинописьма» можно отнести к ноябрю 1938 г. Более точно это можно выяснить, если удастся установить дату показа фильма, на который Цветаева с сыном и знакомым, упомянутым под литерой Д.[xl], собирались идти в «воскресенье». Фильм вышел на экраны СССР 5 января 1939 г. Но, возможно, в советском центре в Париже он был представлен до официальной премьеры… Все эти предположения — вопрос будущих исследований.

Картина Паньоля не была лишена недостатков. Многие критики порицали постановщиков за обилие диалогов, называли фильм «чрезвычайно говорливым». Предъявляли претензии и к «хлебной» символике, находя ее чересчур подчеркнутой; критиковали за недостаточно продуманные сцены, порой лишавшие интригу остроты. Некоторым рецензентам игра актеров (и самого Ремю, и других) казалась гротеском, доведенным до карикатуры, которая «уничтожает чувство»: в частности, в сценах с Кюре, догматически препирающимся с Учителем и Маркизом. Но в конечном итоге плюсы перевешивали минусы. Подводя итог, критики резюмировали:

«Вероятно, отметят – и уже отметили – немало недостатков этого фильма, который, возможно, не отвечает строгим канонам ремесла, но бесконечно обольщает своим задушевным тоном, мягкостью и философией, которая преподносится нам с улыбкой»[xli].

К тому же выводу пришла и Марина Цветаева, подводя итог не только своим впечатлениям от фильма, но и своим впечатлениям от просмотра рецензий на него.

***

Ссылка на фильм и история создания его русскоязычной версии.

[i] Цветаева М. Неизданное. Семья: История в письмах / Сост., подгот. текста, коммент. Е.Б. Коркиной. М, 1999. С. 380.

[ii] Там же. С. 384.

[iii] «Ce récit devait devenir un film, mais Pagnol lut une nouvelle de Jean Giono, La Femme du boulanger, et décida de tourner plutôt l’histoire de ce “ pauvre homme habité par un grand amour et qui ne faisait plus de pain parce que sa femme était partie”» (https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Femme_du_boulanger).

[iv] «Voici ce que dit Jacques Lourcelles dans son Dictionnaire du cinéma : “Pagnol est le champion de “l’un et du multiple”, de la description de l’individu et du groupe reliés entre eux par des liens vrais et profonds”». (Femme du boulanger (La) // Krinein cinéma [http://www.krinein.com/cinema/Femme-du-boulanger-4813.html]).

[v] «À New York pendant la guerre, Orson Welles avait assisté à une projection de La Femme du boulanger de Marcel Pagnol. <…> Pagnol raconta qu’il a vu surgir dans son bureau un géant qui s’est exclamé : “Je veux voir monsieur Raimu !” Mais Raimu venait juste de mourir, et Welles de fondre alors en larmes : “C’était le meilleur de nous tous !”, finit-il par dire, avant d’expliquer qu’il avait envisagé de faire appel à Raimu pour quelques projets de films» (https://fr.wikipedia.org/wiki/Orson_Welles).

[vi] «Entre Pagnol et Welles, ce fut l’amitié, ce dernier n’hésitant pas le à critiquer, disant par exemple de La Femme du boulanger qu’il est “parmi les meilleurs films du monde, mais parmi les plus mal filmés» (Там же).

[vii] « C’était un petit homme, et il était tellement maigre, que l’on ne trouvait jamais de maillots assez petits pour lui… » (https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Femme_du_boulanger).

[viii]«C’est un comédien prodigieux… Au début, il ne voulait pas jouer le boulanger. Ca devait être Maupi. Mais quand il a lu le texte, il est venu me trouver et m’a dit : “Tu ne crois pas que c’est moi qui devrais le faire ?” Quand il prend sa cuite et qu’il essaie de rouler une cigarette, lui qui n’en avait jamais roulé de sa vie, il est fantastique, tout le monde était en admiration, on n’osait plus arrêter la caméra» (http://www.marcel-pagnol.com/film-la-femme-du-boulanger,19.html).

[ix] «Maupi lui-même reconnait qu’ “il n’y a qu’un comédien pour jouer le rôle du boulanger, c’est Jules”» (https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Femme_du_boulanger).

[x] Отзывы критиков о фильме приводятся по источнику: «Recueil. “La Femme du boulanger” film de Marcel Pagnol [Сборник. Фильм Марселя Паньоля «Жена булочника]» (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10507490p.r=femme%20du%20boulanger?rk=42918;4).

[xi] «Plusieurs salles ont même fait de très bonnes affaires. Au premier signe de détente, les Parisiens se précipitaient sur quelque divertissement. Quand l’angoisse grandissait, c’est encore aux images mouvantes qu’ils allaient demander un peu de repos. Tout cela est dans l’ordre de la nature humaine. <…> On éprouvait <…> le très vif besoin de voir un reflet des événements dans les actualités, de supputer nos chances de paix d’après la physionomie et la voix de M. Chamberlain et de M. Hitler. Ce besoin a été souvent déçu. <…> Trois jours enfin après, l’accord de Munich, plusieurs écrans des Champs Elysées débitaient encore de sombres reportages sur les départs à la gare de l’Est, sur les longues files d’autobus parisiens gagnant la frontière sous la pluie, devant un piquet de troupiers quadragénaires, déjà aussi boueux qu’à Verdun. <…> le commentaire plaintif qui l’accompagne n’était plus de mise devant des spectateurs rassérénés.

Du moins, le cinéma n’aura-t-il pas fourni aux Français, durant ces dernières semaines, l’ignoble brouet de la radio et de tant de feuilles imprimées. Il a été traînard, mais anodin» (Vinneuil F. Les derniers films français : Femme du boulanger // Action française. 14.10.38).

[xii] «D’une nouvelle de Jean Giono, Pagnol a tiré un film tout simple, un film admirable, un film qui a de la noblesse et de la grandeur, un film déjà classique. Il a pris des personnages de tous les jours, un instituteur, un berger, un boulanger, un curé. Il a pris une anecdote éternelle et banale : l’anecdote du mari trompé» (Jeanson par Jeanson, éditions René Château, 2000. https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Femme_du_boulanger#cite_note-4).

[xiii] «Quelle recherche dans le détail pourtant ! Tout y est mis en valeur, souligné sans insistance, non pas toujours par des gros plans spéciaux — les plans généraux sont les plus nombreux — mais par touches fines, la finesse étant, sans nul doute une des plus belles qualités de La femme du boulanger» (Rollot J. La femme du boulanger (Film français) // L’Intransigeant. 08.09.38).

[xiv] «Ils portent toujours la marque de l’auteur, d’un homme qui aime la Provence, son pays, et sait admirablement en restituer à l’écran son soleil, ses horizons, son accent, ses coutumes» (G. C. «La femme du boulanger » // Débats. 21.09.38).

[xv] «Et parfois, l’intrigue s’échappe des décors étroits pour contourner une colline, s’attarder sous les platanes autour de la fontaine ; la cloche de l’église en son domaine à jour rompt allègrement un silence : il semble que Pagnol, à ces instants-là, un peu essoufflé de son effort, ait cherché à reprendre haleine et force par un tendre et rapide contact avec le paysage natal» (Laury J. Les films nouveaux au Marivaux: La femme du Boulanger // Figaro. 21.09.38).

[xvi] «Durant une heure et demie d’horloge, il a su nous émouvoir avec les moyens les plus simples. Ce mari trompé a des mots si profonds, si justes, que seuls les personnages du film se tordaient devant sa détresse. Nous, les spectateurs, nous avions le cœur serré.

— Cocu, dit le boulanger, c’est bon pour les riches… moi je ne suis qu’un homme très malheureux.

Quand le boulanger, pris de boisson, supplie, pleure, ricane, chante et trouve mille excuses pour celle qui est partie, nous avions tous envie de nous lever pour l’acclamer.

Jamais un cocu n’a eu autant de succès.

Que de finesse dans les dialogues, que de traits savoureux, quel souffle d’humanité !

Pas de gags, la vie» (Wolff P. «La Femme du boulanger» au Marivaux // Paris Soir. 10.09.38).

[xvii] «Malheureusement il est impossible de faire autrement, car décrire la verve de Pagnol serait la trahir : ce qu’on ne peut raconter comme lui, c’est, entre autres “clous” : la comédie poignante que le boulanger joue aux autres et se joue à -lui-même pour excuser la fuite de sa femme ; Tartarin héroïque, il croit aux mensonges qu’il invente et les épuise tous : elle est allée chez sa mère ; elle a laissé une lettre, mais elle a aussi laissé la fenêtre ouverte et le papier s’est envolé ; elle est allée à la messe ; il se rend à l’église ; elle est vide ; arrive le curé ; le boulanger, penaud, prétend que sa femme venait à la messe très tôt et se cachait derrière une colonne ; mais elle n’est pas là ; le curé engage le boulanger à assister à la première messe ; puis, à la seconde, la grand’messe, où l’infortuné doit subir un sermon public qui a pour sujet son infortune même» (Achard P. La femme du boulanger de Marcel Pagnol, au cinéma Marivaux // L’Ordre. 12.09.38)

[xviii] «Comment donner une idée de ce qu’on éprouve lorsqu’on voit l’épouse fatiguée, revenir à cheval, comme elle est partie. <…> De même l’histoire commence et se termine par le même geste : au début, il allume son four ; à la fin, lorsqu’elle a obtenu son pardon, c’est elle qui rallume le feu symbolique» (Там же).

[xix] «…l’émotion naissait du respect accordé au pain et les déboires conjugaux du boulanger n’étaient que prétexte à célébrer le pain, le pain don de Dieu, aussi indispensable au riche qu’au pauvre» (Fauteuil 22. Théâtre filmé : La femme du boulanger // La Voix. 23(26?).09.38).

[xx] «Lorsque nous voyons apparaître Raimu, les cheveux frisés, la bouche molle, l’œil jauni et gonflé, presque vitreux, avec un air égaré et naïf répandu sur tout le visage, nous avons bien l’impression que cet artiste tient un beau rôle et que nous aurons à nous réjouir de cette création» (Barreyre J. «La femme du boulanger» de Marcel Pagnol // Journal Echo de Paris. 10.09.38).

[xxi] «Plus que jamais, après La Femme du boulanger, M. Raimu apparaît comme le plus magnifique tempérament de comédien que nous ayant aujourd’hui en France» (Vinneuil F. Les derniers films français : «La Femme du boulanger » // Action française. 14.10.38).

[xxii] «A force de talent il rend vraisemblables une bonté, une vertu telles qu’elles répandent (pour autant qu’images peuvent le faire) un arôme de sainteté dans l’atmosphère. C’est du grand art» (Mélinand G. La Femme du Boulanger // Toute l’edition [б.д.]).

[xxiii] «La Femme du boulanger sera donc une sorte de grand sketch pour Raimu, qui aura même sa scène d’ivresse, où il montrera la souplesse de son art et l’étendue de son talent. Tout le film est pour lui, et il empoigne par sa dure maîtrise et l’audace d’un jeu toujours varié, renouvelé. Nous n’avons pas d’artiste plus excellent à l’écran» (Там же).

[xxiv] «Le boulanger, c’est Raimu. Appelons-le Raimu, puisqu’il fait corp avec le personnage et que nous n’imaginons pas le boulanger joué par un autre que Raimu. Quand on lui reproche de ne plus faire de pain, Raimu dit, avec un accent profond et simple :

— Quand je pétrissais, c’était pour ma femme… Maintenant, je n’ai plus besoin d’argent. Alors, plus de pain…

Quand le pêcheur raconte à tout le “comité de recherches” qu’il a vue Aurélie nue, le boulanger reste frappé de stupeur, et il faut voir le regard hébété de Raimu et entendre sa voix qui s’étrangle lorsqu’il dit au maire :

— Et je ne l’ai jamais vue toute nue, moi !…

…Et l’image est très belle, venant toutefois après une scène un peu longue, mais une excellente scène de théâtre : Raimu n’a fait aucun reproche à la boulangère ; il la fait manger. A ce moment entre la chatte qui, au retour d’une bordée, se met à boire tranquillement le lait du chat. Et c’est à la bête que Raimu exprime son amertume… La chatte n’en perd pas un coup de langue, mais la boulangère répond, par des sanglots» (Achard P. La femme du boulanger de Marcel Pagnol, au cinéma Marivaux // L’Ordre. 12.09.38).

[xxv] «Cette gageure est réussie avec une diabolique habileté, parfois grâce à un art très humain auquel on rend les armes, et grâce aussi à 1’acteur — en l’occurrence Raimu qui campe un personnage qu’on n’oubliera pas de sitôt» (Fayard J. La femme du boulanger // Candide. 13.09.38).

[xxvi] «Or le boulanger est incarné, à l’écran, par Raimu — qui fait, d’ailleurs, de son rôle une composition magnifique d’humanité…» (Decaris G. La femme du boulanger: Blocus // La Lumière. 16.09.38).

[xxvii] «Une grande part du succès de ce film revient à Raimu, merveilleusement humain, douloureux et sensible» («La femme du Boulanger»: Une œuvre qui fait honneur à la production française // Parix-Midi. 19.09.38).

[xxviii] «Raimu, avec son grand talent, est le boulanger humain…» (P. G. «La Femme du boulanger» // Temps. 08.09.38).

[xxix] «Vattier qui joue son curé un peu trop “en lame de couteau” pour la tonalité générale, trop “pasteur”, mais qui est lui aussi, très drôle et très humain, comme ils sont tous, comme l’œuvre elle-même» (Achard P. La femme du boulanger de Marcel Pagnol, au cinéma Marivaux // L’Ordre. 12.09.38).

[xxx] «Et il en a fait un grand film, un film supérieur, humain, qui empoigne le spectateur. <…> Mon post-scriptum. — Films à voir : La Femme du boulanger, humain» («La femme du Boulanger»: Une œuvre qui fait honneur à la production française // Parix-Midi. 19.09.38).

[xxxi] «… on rencontre constamment dans ces projections, qui semblent interminables et où les scènes parlées n’en finissent pas, une sorte de vie profonde, une incontestable compréhension de la nature et un sens humain très particulier» ( // Débats. 21.09.38).

[xxxii] «…voilà un film français à sujet triangulaire qui ne choit pas dans la gaudriole, qui est même conduit dans une note humaine et délicate» (Vinneuil F. Les derniers films français : «La Femme du boulanger » // Action française. 14.10.38).

[xxxiii] «C’est en quelque sorte une suite de gros plans d’âme que Pagnol nous propose ici : une étude précise des réactions diverses que le malheur provoque chez un simple de cœur — chez ce Raimu-Aimable qui pousse tout à l’extrême : la confiance, le désespoir et la générosité ((Laury J. Les films nouveaux au Marivaux: La femme du Boulanger // Figaro. 21.09.38).

[xxxiv] Цветаева М.И. Письма к Наталье Гайдукевич / Сост., подгот. текста и примеч. Л.А.Мнухина; Вступ. ст. В.Завистовского. М., 2002. С. 124.

[xxxv] «Семья Оппенгейм» (1938) — советская экранизация романа «Die Geschwister Oppenheim» (1933) немецкого писателя Лиона Фейхтвангера (1884–1958), реж. Григорий Рошаль.

[xxxvi] Описка, правильно: «Jud Süß» / «Еврей Зюсс» (1925, рус. пер. 1929) — роман Л. Фейхтвангера о судьбе первого министра маленького германского княжества XVIII в. Иосифа Оппенгеймера, попавшего на виселицу из-за собственных интриг и антисемитизма.

[xxxvii] Цветаева М. Неизданное. Семья: История в письмах / Сост., подгот. текста, коммент. Е.Б. Коркиной. М, 1999. С. 384.

[xxxviii] «…прочла Le Juif Süss (Jud Süss — Вы наверное знаете?) Фейхтванглера» (VII, 532).

[xxxix] «Прочла Le J. Süss — Фейхтвангера: тоже современно» (VI, 466).

[xl] Возможно, речь об В.И. (Дике) Покровском — см.: Лубянникова Е.И., Ахмадеева С.А. Неизвестное письмо М.И. Цветаевой к А.А. Фадееву (попытка реконструкции) // Семья Цветаевых в истории и культуре России: XV Междунар. научно- темат. конф. (Москва, 8–11 октября 2007 г.): Сб. докл. М., 2008. С. 405.

[xli] «On dira sans doute — on a dit déjà — beaucoup de mal de ce film qui n’est peut-être pas conçu selon les règles strictes du métier, mais qui plaît infiniment à l’esprit par son ton familier, sa douce et souriante philosophie» (G. C. «La femme du boulanger » // Débats. 21.09.38).