Часть третья

Кино Марины Цветаевой

«Чара … скроет от тебя все злодейство врага, все его вражество, оставляя только одно: твою к нему любовь»

Марина Цветаева (V, 508).

Вся биография Цветаевой подтверждает свидетельство А. Эфрон: «Из всех видов зрелищ предпочитала кино»[1]. Отношение Цветаевой к кинематографу не может не удивлять. Общеизвестно ее неприятие зрительных искусств:

«Изобразительные искусства грубы, точно берут за шиворот: гляди, вот я. Очевидность. Наглядность» (НСТ, 39).

Говоря о живописи, театре, иногда танце, она всякий раз полемически утверждает первичность слова. Однако по отношению к кинематографу подобного утверждения не находится.

Более того, А. С. Эфрон сообщает, что Цветаева предпочитала как раз «немое» «говорящему»:

«… за бóльшие возможности со-творчества, со-чувствия, со-воображения, предоставлявшиеся им зрителю»[2].

Почему именно в кино зрение возобладало над словом? Не связано ли это с тем, что молодое, варварское искусство просто не вписывалось в ряд респектабельных сфер творчества, оспаривающих друг у друга первенство, что оно вообще не осознавалось как «искусство»? Впрочем, отношение Цветаевой к кино лишний раз доказывает, насколько осторожно следует относиться к категорическим декларациям поэта. Цветаева и в других случаях демонстрировала интерес к пластическим искусствам, увлекалась фотографией (даже утверждала: «Я рождена фотографом», НСИП, 338), с удовольствием позировала[3].

Правда, однозначно восторженного отношения к кино у Цветаевой тоже не было, но если кино и упоминалось в негативном контексте, то редко само по себе, и отвергалось не за зрелищность, а за современность и урбанизм (VII, 731; НЗК-2: 94; НСТ, 162). Сомнительно также, что Цветаева меньше любила звуковой кинематограф. Если такое и было, то опять же — лишь на уровне деклараций. Она с восторгом встречает и неоднократно смотрит американский фильм «Одиночество» (1928), один из первых опытов звукового кино. Несомненно, звук, сменивший титры и условную музыку тапера дал ее увлечению дополнительный импульс. Кроме того, хотя мы и не знаем, мешало ли плохое зрение Цветаевой читать титры, но появление звука, несомненно, снимало эту проблему в принципе.

Ариадна Эфрон утверждает, что в произведениях изобразительных искусств ее мать «увлечься могла только сюжетом изображенного», и если это даже преувеличение, то, по крайней мере, оно фиксирует интерес Цветаевой к сюжету. Можно предположить следы киновпечатлений в некоторых стихотворениях Цветаевой, например в «Старинном благоговенье»[4], как будто созданном по законам «немого фильма» (с проекцией на стихотворение О. Э. Мандельштама «Кинематограф»). Отдельные кино-мотивы встречаются в «Повести о Сонечке», в очерке «Наталья Гончарова», в эссе «Искусство при свете совести». Возможность отражения кинематографических сюжетов в творчестве Цветаевой — совсем неисследованная тема.

Для ее изучения методологический интерес может представлять статья М. Ратгауза «Кузмин — кинозритель»[5], где, например, описывается киноприем с «наплывом», когда на зрителя устремляется взгляд актера, завораживающий до такой степени, что теряется грань между реальным и воображаемым миром. Указывая, что этот прием основан на представлении о таинственной силе порочных / святых глаз, Ратгауз приводит «известное мемуарное свидетельство М. Цветаевой о ее первой встрече с Кузминым:

«Стояли? Нет, шли. Завороженная, не замечаю, что сопутствующее им тело тронулось, и осознаю это только по безумной рези в глазах, точно мне в глазницы вогнали бинокль, краем в край. С того конца залы — неподвижно как две планеты — на меня шли глаза» (V, 281).

Автор статьи приводит это описание как образец реальности, получающий технический эквивалент в искусстве кино, но не было ли само цветаевское описание следствием знакомства с кинематографическими приемами? В статье отмечаются и параллели, которые возникают в сознании Кузмина-зрителя при просмотре фильмов. Как Кузмин видит «фатальное сходство» актера Пауля Гартмана с Павлом Масловым (адресат цикла «Любовь одного лета»), так и Цветаева улавливает в улыбке «английского» капитана из фильма «Великая иллюзия» сходство с улыбкой Володи Алексеева («Повести о Сонечке»).

Склонная к сотворению кумиров, Цветаева не раз попадала под власть экранных «звезд». В юности вместе с сестрой Анастасией она восхищается комедиями Макса Линдера и драмами с участием Асты Нильсен[6], в революционные годы — с подросшей Алей — игрой Алисы Коонен (НЗКI, 204) и Джеральдины Фаррар (НЗКI, 368)[7], а в начале 1939 г. в ее пантеоне уже целое скопление кинозвезд (Штрогейм, Ремю, Жуве и пр.), подробно описанное в одном из писем к мужу (НСИП, 380–384). Как видно из этого письма, лучшим в мире Цветаева признавала французский кинематограф, хотя из других писем явствует, что ей нравились и иностранные картины, в частности американские. Русских, в отличие от мужа, она почти не упоминает, хотя русская тематика не могла ее не волновать.

По мнению Л. А. Мнухина, внимание к актеру Эмилю Яннингсу («зайдите, — столкуемся о Яннингсе», — пишет она Н. П. Гронскому) (VII, 213) было привлечено тем, что он сыграл Павла I в фильме «Патриот» (1928). Наверняка Цветаева видела обе экранизации «Преступления и наказания» 1935 года: и с Бланшаром, и с Петером Лорре в главной роли. Второго, прославленного ролью маньяка в фильме Фрица Ланга «”М” убийца», Цветаева, по свидетельству Н. И. Харджиева, упоминала в разговорах с А. А. Ахматовой. Но не следует думать, что Цветаевой нравились только актеры, исполнявшие «роли ласково улыбающихся мучителей и убийц»[8], ей нравился и Рамон Новарро, на которого можно было полюбоваться «как на цветок» (НСТ, 433), запомнившийся, вероятно, в образе лейтенанта Томми Винслоу по фильму «Летучая эскадра» (“The flying fleet”, 1929).

Не нуждается в пояснении ее пристрастие к таким кинокартинам, как «Жанна-женщина» 1917 года (НЗКI, 368), «Нибелунги» 1924 года (VI, 695), «Наполеон на Святой Елене» 1929 года (VII, 127). Небольшая роль Наполеона, которую сыграл Жан Луи Барро в фильме «Жемчужины короны» (1937)[9], могла послужить молодому актеру лучшей рекомендацией задолго до его всемирной известности (НСИП, 384).

Гораздо менее известно увлечение Цветаевой романами Жозефа Кесселя, французского писателя с российскими корнями (больше известен его племянник Морис Дрюон). О Кесселе есть немало упоминаний в письмах и записях Цветаевой (VI, 701, 703, 746, 751, 761; НСТ, 471), и, несомненно, она не могла остаться равнодушной к экранизации его романа «Экипаж» (МЦ-НГ, 13)[10].

 

 

С Наполеоном связан и фильм «Конгресс развлекается» (1931), где фоном для веселой комедии стал знаменитый Венский конгресс 1814 г., торжествовавший победу над Наполеоном, сосланным на Эльбу. Для Цветаевой этот сюжет становится нарицательным образом мерзкого сна (НCТ, 518). По мнению Е. Б. Коркиной и М. Г. Крутиковой, интерес Цветаевой к нему могла вызвать рецензия С. М. Волконского. Однако и Волконский мог узнать о фильме от Цветаевой, поскольку эта тема интересовала обоих. Еще в 1919 г. она выписывает слова князя де Линя о Венском конгрессе:

«Конгресс танцует <…> Они любят представления, ну что ж! я тоже приготовил им одно, и весьма для них новое… это — похороны одного фельдмаршала» (НЗК I, 383).

Интерес Цветаевой к таким фильмам, как «На Западном фронте без перемен», «Великая иллюзия» (VII, 514), «Экипаж» и «На заре» (1928) (VII, 207) связан с волнующей Цветаеву тематикой Мировой войны. Первые два фильма приобрели мировую славу, другие менее известны. В «Экипаже» военные события служат фоном для картины драматических взаимоотношений фронтовых друзей. «На заре» рассказывает о трагической участи английской сестры милосердия, ценой жизни подарившей свободу солдатам-союзникам[11].

В фильме «Я — беглец» (1932), рассказывающем о драматических перипетиях жизни бывшего участника войны, Цветаева усматривает символическую параллель к собственной судьбе. Она пишет Андрониковой-Гальперн:

«А не еду я (в Советский Союз — И. Б., Р.В.), потому что уже раз уехала. Саломея, видели фильм “Je suis un evadé”, где каторжанин добровольно возвращается на каторгу, — так вóт!» (VII, 158).

Цветаева могла оценить и авантюрный сюжет, и увлекательную интригу таких фильмов, как «Лихорадка» (VII, 221) или мелодрама «На одно су любви» — о похождениях миллионера в поисках бескорыстной любви (НЗК2, 381). Однако важнее для нее была возможность взгляда через призму личных переживаний, что проступает в интересе Цветаевой к таким фильмам, как «Одиночество» (1928), где рассказывается о разлуке двух людей после эфемерного счастья, случайно найденного в Луна-парке.

Цветаева с восторгом пишет о нем Н. Гончаровой:

«Есть одна чудная вещь — Solitude, <…> с радостью посмотрю второй раз»[12].

Личный подтекст нам видится и в упоминании о фильме «совсем без женщин: мальчишеский интернат, с гениальным Эрихом фон Штрохеймом» (НСИП, 380). Речь идет о фильме Кристиана Жака «Беглецы из Сент-Ажиля» («Les disparus de Saint-Agil», 1938), по мотивам одноименного романа (1935) Пьера Вери, в котором криминальная интрига тесно переплетена с психологическими проблемами жизни мальчиков в интернате, с их непростыми отношениями со взрослыми, что было крайне актуально для Цветаевой в эту пору.

Цветаева так же, как и Кузмин, переводит кинематографическую фабулу «в сферу поэтической интимной биографии». Так отзывается она о «Жене булочника»:

 

 

 

«Единственная фабула моей жизни (кроме книг) — кинематограф. <…> Для меня сама деревня — её стены и улички и ворота — была бы фабулой, и я всегда удивляюсь, когда люди ищут — другой» (VII, 536).

Очевидно, однако, что повторенное и подчеркнутое слово «фабула» использовано здесь не в привычном для нас значении (канва литературного произведения), а в исходном латинском: предание, басня, сказка, рассказ. Видимо, сказалось влияние французского языка, в котором fabulation значит «игра воображения», fabuleusement — «баснословно», fabuleux (-se) — «сказочный, невероятный, фантастический».

Как бы то ни было, кино оставалось одной из последних «сказок» в жизни Цветаевой. А одной из экранных «фей» была для Цветаевой Эльвира Попеско[13], по какой-то причине «забытая» в упомянутом выше письме к мужу 1939 года.

 

 

 

В письме к Ариадне Берг от 26 ноября 1938 г. Цветаева упоминает о Попеско как «любимой актрисе — из всех»:

«не стыжусь сказать, что бегаю за ней по всем кинематографам — окраин и не окраин». Там же она задает риторический вопрос: «… мы с ней одного возраста — сравните, пожалуйста: чтó — общего? Ничего, кроме моей зависти — и понимания» (VII, 533).

Эльвира Попеско (настоящая фамилия Попеску), графиня де Фуа, — французская актриса румынского происхождения[14]. Родилась в 1894 г. в Бухаресте, то есть, действительно, была почти ровесницей Цветаевой, и тоже эмигранткой во Франции.

Для нее, как и для Цветаевой, французский язык был почти родным, что характерно для румынской художественной элиты (Попеску была потомственной актрисой). Это стало важнейшим условием ее успеха во Франции, ради которой честолюбивая, талантливая и энергичная Эльвира оставила Бухарест и собственный театр, где уже исполняла весь французский репертуар. Уже в Румынии она попробовала себя и в кино — в качестве статистки.

В 1923 г., благодаря встрече с французским актером и драматургом Луи Вернёйем, она получила главную роль в пьесе «Моя варшавская кузина», буквально покорила избалованную парижскую публику жизнерадостностью, энергией и шармом, который критики охотно посчитали «славянским» (вероятно, польским, раз «кузина» из Варшавы), и очень скоро под своим слегка офранцуженным именем получила славу одной из лучших комедийных актрис, хотя из-за акцента ей приходилось играть в основном иностранок. Так же удачно она сумела устроить и свои личные дела: в конце 20-х гг. сочеталась браком с графом Себастьеном де Фуа и приобрела поместье под Мези у знаменитого кутюрье Поля Пуаре, заслужив прозвище Бульварной Графини[15], соперничающее с более комплиментарным — Театральная Богородица («Notre-Dame du théâtre»)[16].

Звуковое кино стало новым полем ее побед. За неполных пятнадцать лет она снялась в более чем тридцати фильмах (многие из них были экранизацией ее спектаклей), завершив кинокарьеру в начале 40-х годов, то есть к концу интересующего нас периода. В дальнейшем она полностью посвятила себя театру, на склоне лет еще пару раз появлялась на экране в эпизодических ролях и неоднократно получала официальное признание своих заслуг перед французским искусством (например, премию Мольера и титул командора ордена Почетного Легиона). Благополучно дожив до девяноста девяти лет, она ушла, окруженная всеобщим обожанием не только во Франции, но и у себя на родине.

Попеско предпочитала роли благородных (во всех смыслах) особ, хотя не отказывалась и от ролей экранных злодеек, разнообразно воплощая женскую натуру. В ее послужном списке и очаровательная Соня из «Варшавской кузины» (1932), разворошившая любовный треугольник, и жертва похищения, сумевшая очаровать своего похитителя, и обманутая молодая жена, и ветреная герцогиня в фильме «Зеленый сюртук» (1937), и графиня-авантюристка в «Клубе аристократов» (1937), и простая актриса.

Казалось бы, нет ничего более далекого от мира Цветаевой 30-х годов, чем этот мишурный калейдоскоп, и именно поэтому он был так притягателен: «я всю жизнь завидовала — всем кто не я», — писала Цветаева (VII, 533); «Мне о жизни рассказывают, как моряки о далеких странах — мужикам» (VI, 354). Фильмы с участием Попеско уводили в недоступную жизнь, давали почувствовать себя героиней сказочных романов и историй о «простой жизни простых женщин». Да и в книгах, если верить ее признанию 1931 г., Цветаева была склонна видеть не искусство, а «ряд сопутствующих жизней, чтобы не так тошно было жить — свою» (НСТ, 430).

В то же время «зависть к простой жизни простых женщин» воплощала на экране и сама Эльвира Попеско.

 

 

 

 

В фильме «Воспитание принца» (премьера во Франции состоялась 11 октября 1938 г.), ее героиня — вдовствующая королева вымышленного государства Силистрия — отправляется с пасынком, принцем Сашей, в Париж, чтобы дать юному наследнику трона великосветскую полировку под руководством опытного знатока. Герои становятся объектом столкновения самых разных интересов, от стяжательских до патриотических, и переживают любовные коллизии, каждый — свою. Приходит пора возвращения на родину, и расставание с парижской сказкой печально для обоих.

Думается, под непосредственным впечатлением от этого фильма и написано письмо Цветаевой к Ариадне Берг от 26 ноября 1938 г. — прошло примерно полтора месяца после кинопремьеры. Возможно, слова «бегаю за ней по всем кинематографам» означают, что Цветаева смотрела этот фильм неоднократно.

Фрагмент из фильма «Воспитание принца»

Фильм был уже второй экранизацией пьесы Мориса Доннея (первая — в 1927 г.), которая впервые была поставлена почти одновременно с «Орленком» Э. Ростана, и при всей разнице двух пьес, имела с «Орленком» явные мотивные пересечения, что отмечал П. Бенье[17]. Образ принца соответствует целому типу героев, волновавших воображение Цветаевой. Октаву Обри она писала:

«и герцог Рейхштадтский, и Гаспар Хаузер — это один и тот же вечный королевский сын, наследник без наследства» (VII, 554).

К тому же типу можно причислить и маленького лорда Фаунтлероя, и Гамлета. В каком-то смысле таким «Гамлетом» ей виделся и собственный сын. И как в 10-е годы она дарила дочери Москву, так и в 30-е ей нужно вернуть сыну «потерянную» им страну.

Чувства королевы без королевства ей тоже были понятны. Накануне возвращения в свою «Силистрию» Цветаева особенно остро чувствовала иллюзорность собственных несостоявшихся надежд:

Мне Францией — нету
Нежнее страны —
На долгую память
Два перла даны.

Они на ресницах
Недвижно стоят.
Дано мне отплытье
Марии Стюарт (II, 363).

Возможно, что эти строки, написанные через полгода после премьеры фильма, запечатлели прощальные слезы не только Марины Цветаевой и Марии Стюарт, но и королевы Софии — в блестящем исполнении румынской эмигрантки, об игре которой писатель и драматург Тристан Бернар сказал: «Это бокал шампанского со слезами на дне»[18].

 

Другие статьи по теме:

1. Сергей Эфрон и киноиндустрия

2. Кинематограф в жизни Ариадны Эфрон

3. Кино Георгия Эфрона

 

ЛИТЕРАТУРА

1. НЗК I — Цветаева М. Неизданное. Записные книжки: В 2 т. Т. 1: 1913–1919 / Подгот. текста, предисл. и примеч. Е. Б. Коркиной и М. Г. Крутиковой. М., 2000.
2. НСИП — Цветаева М. Неизданное. Семья: История в письмах / Сост., подгот. текста, коммент. Е.Б. Коркиной. М, 1999.
3. НСТ — Цветаева М. И. Неизданное. Сводные тетради / Подгот. текста, предисл. и примеч. Е. Б. Коркиной и И. Д. Шевеленко. М., 1997.
4. Цветаева 1-7 — Цветаева М. Собрание сочинений: в 7 т. М., 1994-1995.

[1] Там же. С. 187.

[2] Марина Цветаева в воспоминаниях современников. Рождение поэта. М., 2002. С. 187–188.

[3] Цветаева М., Гронский Н. Несколько ударов сердца / Подгот. изд. Ю. И. Бродовской, Е. Б. Коркиной. М., 2003. С. 126.

[4] Войтехович Р. Психея в творчестве М. Цветаевой: Эволюция образа и сюжета. Тарту, 2005. С. 60–62.

[5] Ратгауз М. Кузмин — кинозритель // Киноведческие записки. 1992. Вып. 13. Приносим благодарность В. И. Масловскому за указание на эту статью.

[6] Цветаева А. Воспоминания. 6-е изд. М., 2005. С. 390.

[7] Исправляем ошибку, допущенную в написании имени Фаррар в указанном источнике.

[8] Марина Цветаева в воспоминаниях современников. Возвращение на Родину. М., 2002. С. 146.

[9] Les Perles de la couronne // Dvdtoile.com [http://dvdtoile.com/Film.php?id=30014&full_cast=1].

[10] Équipage // Wikipédia [http://fr.wikipedia.org/wiki/L’Équipage].

[11] Dawn // The Internet Movie Database [http://www.imdb.com/title/tt0018816].

[12] Цветы и гончарня: Письма М. Цветаевой к Н.Гончаровой. 1928–1932. М. Цветаева. Наталья Гончарова: Жизнь и творчество. М., 2006. С. 37.

[13] К актрисам Цветаева оказалась неожиданно строга, хотя мы знаем, что в разные годы ее восхищали Аста Нильсен, видимо, Алиса Коонен, Джеральдина Фаррар и Эльвира Попеско, при том, что раньше она вообще называла женщину актрисой по своей природе (см. монолог об актерах в «Отрывках из книги “Земные приметы”»).

[14] Elvire Popesco // Cinémémorial [http://cinememorial.com/Acteur_detail.php?id=482].

[15] Mézy-sur-Seine (Municipality, Yvelines, France) // Flags of the World [http://www.crwflags.com/fotw/flags/fr-78-me.html].

[16] Elvire Popesco // BUCOVINE.com [http://www.bucovine.com/fr/pages/culture/elvire_popesco.shtml].

[17] «L’année même de L’Aiglon, Maurice Donnay fait jouer une comédie grinçant dont le titre sardonique, Éducation de prince, eût parfaitement convenu à Rostand» (Besnier P. Préface // Edmond Rostand. L’Aiglon. Édition présentéé et annotée par Patrick Besnier. Gallimard, 1986. P. 18). Перевод: «В год появления «Орленка» Морис Донней ставит на сцене бойкую комедию, чей иронический заголовок “Воспитание принца” великолепно подошел бы Ростану».

[18] Elvire Popesco // Cinémémorial [http://cinememorial.com/Acteur_detail.php?id=482].